银立华，1977年生人，蒙古族，包头铁道职业技术学院教师,中国摄影家协会会员、内蒙古作家协会、内蒙古高校教育学会美术专业委员会、内蒙古雕塑学会成员。包头市青联委员。包头青年摄影组织“视觉 0472 摄影组”发起者。
摄影方向主要集中在当代信仰状态和内蒙古地区生存状态方向。
摄影是与时间有关的媒介，所以我期待与时间为伴，同静待花开，共和光同尘。
银立华 | 原来在这里
生长在内蒙古的我，是不会说蒙古语的蒙古族。
高考之前在满都海公园、苏雅拉游园、巴彦塔拉大街、塔尔浑河穿行而过，和青春一样似实而虚，未察觉任何的不同。后借居苏州读书，大家诧异我团员证上竖排的蒙文，不间断的好奇询问：你们家几个蒙古包？你们骑马上学吗？上课的时候马存放在哪里……
江南潮湿细腻，人与人拥挤的欲言又止，我开始想念蒙古高原的干爽凌冽，一种被我忽视的既陌生又熟悉的情绪似虚而实。
毕业前最后一个梅雨季，正在犹豫留下还是回去的我，翻到泰戈尔的《吉檀迦利》：
离你最近的地方，路途最远
最简单的音调，需要最艰苦练习
旅客要在每个陌生人门口敲扣，才能找到自己的家门
人要在外面到处飘流，最后才能走到最深的内殿
我的眼睛向空阔处四望，最后才合上眼说：
“你原来在这里。”
回到了内蒙古，有意无意间，开始寻找草原若隐若现的气场。比起绘画，摄影似乎更容易偶然靠近于这片高原才有的气息。
这几年目之所及的每一处辽阔的草原起伏间，曲折绵延的车辙都是通向天边的哈达，寻迹而去，交叉的车辙或左或右的选择尽头，都有一个旅程中注定遇到的蒙古包的主人。呼伦贝尔遇到零下四十度，拍摄不到十张相机快门就被冻住的绝望中，好在留下了女主人、草原獒与小狗一字排开归来为我们路过的生人带来的温暖热茶的记忆，也有锡林郭勒几年前好客的主人再次途经拜访时放狗驱赶我们，走近认出后边倒茶边说：去年热情招待的饥肠辘辘羊皮贩子，酒足饭饱后，偷走了我们的银器……
初识草原，似乎是单调的，走进去，风拂镜头，尘土覆盖靴子后，更多的是不悲不喜的刚毅。星星点点铺开的蒙古包，半是孤独的日复一日，半是有朋自远方来的情深义远。
你似乎就在不远处尘土飞扬，却总隔着一片牛羊走过的寂静草场，我刚升起偶遇到你的欣喜，却只见到留你温度的熄灭篝火，还有更深处袅袅的炊烟。
.名家点评.
生长在内蒙包头的银立华，主业教人画画副业摄影，是大学里的美术教师。《原来在这里》作品阐释的开始是这样写的：生长在内蒙古的我，是不会说蒙古语的蒙古族。高考之前在满都海公园、苏雅拉游园、巴彦塔拉大街、塔尔浑河穿行而过，和青春一样似实而虚，未察觉任何的不同。后借居苏州读书，大家诧异我团员证上竖排的蒙文，不间断的好奇询问：你们家几个蒙古包？你们骑马上学吗？上课的时候马存放在哪里……
人对自我身份的界定，总是反反复复不断思考做着种种阶段性界说，特别是感性思维相对发达的艺术家们，总会落入这种思虑，在作品里试图解释有关自己的来源性问题，这是艺术创作重要的动能之一。我从哪里来？到哪里去？我是谁？这样的疑问，不仅仅人类学研究的母题，也是哲学与艺术不断回答却无法依然彻解的恒迷，问题的核心指向的是关于时间与空间的终极设问。银立华的《原来在这里》或许是“我从哪里来”的某种自我身份重塑，也可以说是对文化根源性的某种自我身份的想象界定。
人类原是自然的一部分，生于自然而归于自然；人也是人类文化的一分子，长于文化却常常没有那份文化认同的着落，无论是外化的还是内省的。进步主义的滥觞，把人类与自然隔离开来了，我们已经不能接“地气”了。同样银立华的文字与影像，也触及着影像结果与对象现场间的种种疑虑，正如他对我提出的问题：摄影与现场极其贴近，当下摄影脱离现场的气氛和内容越来越多，在画面构建自我成立的意象，比起绘画来说，是否有舍近求远之态？摄影聚焦现场，是否更能够随时代更迭更显价值？摄影之媒介最大价值是否就是记录方向？但是当前动态影像发达便捷似乎又不成立，似乎摄影又需要定位自己的未来发展方向。片段化带来的诗性是一个吸引人的点。魅力又在哪里？
就影像而言，有人把人类发展史以摄影术的诞生作为分界，划为无像史和有像史。的确，摄影大大拓宽了我们的眼界，通过影像对对象表征信息的转述，让我们有了更为广阔的认知空间，而且这种转述往往很接近对象存在的“真实”状态，能让人们信以为真。特别是在摄影术还不够发达的“前技术”时代，以纸媒图像传播为主体的视觉信息转述，静态影像的记录价值几乎被发挥到了极致。这里面不乏那些伟大的贡献者们，那些摄影史上被不断提及的大师，无一不是在那些被转述的信息里，包涵着更多对象表征以外的有关生命、社会、文化、精神等种种阐释，从马格南优秀分子到中国的庄学本、侯登科举不胜举。当摄影术的动态影像技术日益便捷化的今天，纸媒消退网媒成为传播主体，人人都可以是摄影家，静态影像图片的整体性信息传导功能被压缩也被碎片化。那么以“如实”记录转述为前提的传统纪实摄影，还有多少被拓展的空间？是否能够沿着已有的经典样式继续发展？在我看可能性当然是有的，但越来越艰难与小众。艺术史因摄影的出现，使古典写实绘画整体转向了现代主义再到后现代，但也发展出了更为讲究逼真性的“照相写实主义”绘画。摄影作为一种造型手段，从一开始就与“记录”并行，当然也是硕果累累，不用赘述。我们可以大胆地说，摄影正在整体转向，当然是指静态的图片摄影，正在转向对象表征信息与制造者理念共谋的一种似是而非的假说，以及或配合与声光电等多媒体结合参与的其他形态，正在开拓着更多的可能性。如果把摄影从动机到结果那些非简单实用的影像，从路径与方向上大致分分，可以是：以转述他者信息为核心价值的传统记录方向、从现代主义发展而来在影像本体语言创造上的可能性方向、将对象意义与自我观念结合的多媒非多媒的复杂创造，还有其他或者是其他的其他。
苏珊•桑塔格曾经说，摄影真的下流，它的下流之处就在于为人们提供了一个似是而非的视觉证据。她在《反对阐释》更为明确阐释是智力对艺术的报复，不惟如此，阐释还是智力对世界的报复。去阐释就是去使世界贫瘠，使世界枯竭，为的是另建一个“意义”的影子世界。“911” 后她的那句“难道无条件的服从就是爱国吗？”的惊人设问，更是直指国家意识形态的丑恶本质。她不仅仅是美国的良心，还是人类的良心，人类依然缺少这样的良心。我们悼念逝者，往往并不在于她给我们留下什么？而是在于思考她带走了什么？苏珊•桑塔格的离去，起码是带走了一颗为人类更加完善而深思的头颅，以及那道直刺丑恶核心且犀利的目光。桑塔格深邃的洞见力，似乎让我们对摄影有了某种清晰感。
银立华的影像是散淡的，起码这个专题里的图像是多点碎片式的散淡，构成了他编辑逻辑上的诗性意象，对蒙古对草原的一次视觉想象，原来在这里。
——王征
银立华的摄影作品具有生命的动觉，这与摄影者的生命视角相关。一个创作者的视角来源于个人成长的背景，克里希那穆提在《论自由》中提到：可以肯定的是，自由始于个体。作为集体的一分子，个体并非与集体相悖。个体与整个世界是相融相通的，如果个体一味地囿于民族主义或巨人所谓的贤德观念，就容易招致灾祸与苦难。个体是全体之中的个体，不与集体相悖，而是集体的产物，如果个体难转变自己，转变自己的生活，那他就会获得自由。就如我们在银立华的草原影像看到的，自然、人、马匹、机器、牧产等，无论哪一个类别，都是世界这个集体的一分子，没有什么东西可以独立的存在，存在就意味着与其他事物发生联系，银立华摄影是对此很好的一种诠释及再现。
——方香魏娜
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